不論蔡邕創造飛白書的故事是否真實，但是，稍有書法創作經驗的人都會知道，
如果要“絲絲露白”且“枯絲平行”，首先，其創作工具之一的筆必須特別加工。
而且，從《昇仙太子碑》及張燕昌等人的飛白作品中，
會發現他們的毛筆絕對是經過加工處理過的，
近期錢今凡先生在《書法導報》印證了這點並附有圖片。
書法是“惟筆柔則奇怪生焉”的產物，但這種人工痕跡太重的東西，
其美學價值必然不會很高。一句話，飛白書只是一種特殊工具的特殊產物，
它彰顯的主要是筆法的趣味，而並未創造出有勝於前的嶄新境界。
從這點看，或許“飛白書”的工藝性就與傳說中的誕生開了個玩笑，
即它既是來自於工匠的工藝製作，最終又因工藝製作而慢慢衰敗。
2、藝術品位不高
關於這點，我們可透過它表面的熱鬧來看它在評論家心目中的實際地位。
張懷瓘在《書斷·中》羅列了神品二十五人，而飛白僅佔其三；妙品九十八人，
而飛白僅五；能品一百零七人，而飛白僅有一人。
這個數字，讓我們看出唐朝以前“飛白書”的品位實際較低。
與此相似的是《清史稿·卷五○三》載：“世臣敘次清一代書人為五品”（即神妙能逸佳），分九等，共九十七人，重見者六人，實九十一人。
”而其中，卻無一人以飛白而入品。這一方面說明有清一代，飛白式微。
另一方面則說明，查到的七人其“飛白書”也不能列品的客觀現實。
對此，我們也可從蘇東坡那句“可愛而不學”的短語中看到“飛白書”的真實品位。
何況如魏文帝曹丕這樣的人和唐宋帝王都只是“時於宮中戲為之”而已。
3、新奇單一、缺乏深度
儘管飛白書的新鮮式樣會讓人一時著迷，但它單調而工藝性強的創作，
必然會抑制人們對它的濃厚興趣。也就是說，“飛白書”自身內含的深度和藝術手段、
藝術水平的豐富性的缺乏，就直接或間接地導致了它自身的衰敗，
這是從美學角度得出的結論。
4、宋代審美觀念的變革和人文精神的復甦
以“鬱郁乎文哉”稱著於史的宋代，大概是中國古代歷史上文化最發達的時期。
上至皇帝本人，官僚臣室，下至各級官吏和地主士紳，
構成了一個遠比唐代更為龐大的更有文化教養的階層，這就是“士大夫”。
士大夫的審美趣味也隨著時代的變化和發展而產生了相應的變化：
即由“無我之境”逐漸走向“有我之境”。他們一方面延續著沉溺聲色繁華，
同時，又日益陶醉在另一個美的世界之中，這就是自然風景和花鳥蟲魚的世界。
這種觀念最終導致了宋代“文人畫”的勃興。
他們既注意“細節的真實”，又注意“詩意的追求”。
，！
他們形神並重，強調主觀意興的抒發，正如明代吳鎮所說的那樣：“墨戲之作，
蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興趣”(《鐵網珊瑚》語)。
此時的文人畫文學趣味異常突出，非常看重筆墨效果本身的美，
而且注意資訊量的交融與整合，巧妙地將詩、書、畫、印融為一體。
與宋代繪畫相似的是，繪畫界的審美趣味也直接影響到了宋代的書壇。
其時的書法也一分為二分道揚鑣——即一條走向堂皇肅穆的官僚態勢，
另一條則走